한국영상기자협회

HD 디지털 시대의 영상미학 심광현(한국예술종합학교 영상원 교수, 미학/문화연구) 1. 들어가며    현재 진행 중인 HD급 디지털화 과정은 과거의 후반작업 디지털화 단계와는 달리 촬영-배급-상영에 이르는 영상제작 전 과정을 변화시키고 있다. 이에 따라 제작기술과 산업의 편제 및 수용자 반응 역시 크게 변화할 것이다. 하지만 새로운 기술과 새로운 콘텐츠가 반드시 정비례하는 것은 아니다. 많은 시행착오와 실험이 필요할 것이다. 19세기 말 탄생한 영화가 오늘의 포맷으로 정착할 때까지 30여년이 걸렸듯이 말이다. 여기서는 HD 카메라의 상용화에 따라 전체 제작과정으로 확장된 디지털 이미지의 기술적 특징과 그 미학적 의미 사이의 상관관계를 개괄해보고자 한다.   2. 디지털 이미지의 기술적 특징    1) 0과 1로 구분된 비트 단위의 픽셀 매트릭스  우선 텔레비전 이미지는 작은 점으로 분해 되어 전파를 통해 전달된 후 이미지 신호의 순차적 배치를 통해 전체 이미지로 재구성된다. 반면 디지털 이미지는 0과 1로 구분된 비트 단위의 픽셀(이미지와 수치 간의 교환장치) 매트릭스로 나타난다. 이런 픽셀로 이미지를 얻는 방식은 두 가지가 있다. 하나는 실재하는 대상을 디지털 카메라로 찍거나 사진 이미지를 스캔하여 캡쳐하는 방식이다, 다른 하나는 컴퓨터로 2차원 또는 3차원 모델링 하여 이미지를 합성해내는 방식이다. 초기에는 캡쳐의 대상과 결과 사이에 많은 차이가 있었고, 합성방식 역시 생경하게 보였으나, 기술 발전으로 그 차이가 급격히 줄고 있다. 기술발전이 더 가속화되면 합성 이미지가 캡쳐 이미지보다 더 현실감이 날 수 있다.       2) 프로그래밍의 산물이므로 변형이 자유로움  디지털 이미지는 복사해도 화질 저하가 없다는 점, 처리 과정에서 추상에서 구상으로, 구상에서 추상으로의 변형이 자유롭다는 유동성을 특징으로 한다. 아날로그 이미지가 원본에 고착되었던 것과는 달리 디지털 이미지는 수학적 언어인 프로그래밍의 산물이기 때문이다. 디지털 이미지는 엄밀히 말하면 단지 0과 1이라는 이진법의 수학적 논리에 따라 생산, 처리, 변경된 자료일 뿐이다. 이런 점에서 디지털 이미지는 아날로그 이미지처럼 어떤 공간적 장소에 존재하는 것이 아니라 알고리즘만으로 존재하는 비공간적이고 무한한 것, 존재하지 않는 유토피아적인(utopique, 비장소적) 것이다. 3) 시간적 제한을 받지 않는 무시간성   디지털 이미지는 시간적으로도 제한받지 않는다. 원래 사진이라는 것은 “한 때 거기 있었음”이라는 시간성을 갖고 있으나 디지털 이미지에서는 이런 식의 시간성이 존재하지 않는다. 그것은 “거기에 있을 수 있음”이라는 잠재적 시간성을 갖고 선형적인 질서(과거-현재-미래)를 벗어난다. 이런 점에서 디지털 이미지는 “무시간적”(achronique)이다. 4) 프레임의 의미가 약화 또는 소멸    아날로그적인 그림, 사진, 필름 영화는 대상의 어떤 시공간적 측면을 "재현"하는 일정한 프레임을 상정하고 있다, 그러나 디지털 이미지에서는 원본의 특성을 재현하는 기능이 약화되거나 소멸되므로 프레임의 의미도 약화되거나 소멸된다. 이미지가 아무것도 지시하지 않는다면 지시 관계로 주어진 것과 주어지지 않은 것의 구별, 화면과 비화면 영역 간의 구별이 흐려진다. 가령 비화면 영역은 마우스를 클릭 하는 것만으로 화면영역으로 전환된다. 3D 그래픽에서 대상을 수직 축으로 회전시키면 대상의 보이지 않던 뒷면이 나타난다. 사용자의 선택 시점의 가변성에 따라 이미지가 변화하므로 주어진 프레임에 따라 수동적으로 이미지를 지각할 수밖에 없던 과거와는 달리 결정적인 것은 사용자의 주관적 시점이다. 시뮬레이트된 시각은 현실에서는 체험할 수 없는 위치와 각도를 가능하게 해주어 마치 그런 시각을 우리가 눈 앞에서 소유한 듯한 느낌을 준다. 디지털 이미지는 게임에서처럼 우리의 시선을 관습적인 육체의 사용으로부터 급격히 이탈시킨다.   5) 초매개화와 무매개화의 경향  영화관에서는 관객의 탈육화된 시선이 카메라의 시선과 동일시되어 영화가 제시하는 프레임 속의 허구적 세계(디에제시스)에 쉽게 빨려 들어간다. 텔레비전은 밝은 조명 하에 여러 가구들 사이에 놓여져 있어 영화관에서처럼 강력한 허구적 통일성과 동일시가 어렵다. 디에제시스의 약화는 텔레비전 이미지에서 처음-중간-끝을 가지는 전체의 개념을 약화시킨다. 물론 전체적 측면을 포기하는 대신 파편적인 이미지들의 계열을 프로그래밍(일종의 지침)화할 뿐이다, 이 때문에 텔레비전에서는 통일적 주체가 아니라 분산되고 잡종화된 주체가 생산된다. 더구나 프로그램, 즉 주어진 지침으로 인해 주체의 수동성이 다른 방식으로 강화된다. 디지털 이미지에서는 텍스트, 이미지, 동영상, 사운드 등이 다각적으로 제시되므로 매체의 혼재성과 파편성에 상응하여 주체의 지각형태 역시 더 혼재적이고 파편적이 된다. 컴퓨터 앞에서 사용자는 매체의 한 창에서 다른 창으로 이동하고, 한 응용 프로그램에서 다른 응용 프로그램으로의 이동하면서 이런 동요 속에서 잡종적으로 구성된다. 주체는 자신을 둘러싸고 있는 다양한 창과 형태들 속에서 스스로를 복수화하고 재매개화된다.  "재매개화(remediation)"란 과거 매체들의 특징과 기능을 폐기하거나 대체하는 대신 새로운 매체가 갖게 된 보다 강력한 초매개성(Hypermediacy: 매체의 조작적 성격을 오히려 드러내어 매체를 반성적으로 의식하게 하는 효과)과 무매개성(Immediacy: 대상을 직접 대면하는 것 같은 착각을 일으키는 투명성 효과)을 이용하여 이전 매체들의 다양한 기능을 재전유하는 것이다. 고전회화와 사진, 영화가 무매개성을 향한 강한 경향이 있었다면, 모더니즘 회화는 원근법적 재현방식을 반성적으로 해체하면서 회화라는 것 자체가 2차원의 평면임을 의도적으로 드러내려고 했다. 무매개성에서 초매개성으로의 강조점 이동은 현대영화에서도 나타난다. 의도적인 카메라 무빙과 점프 컷은 영화가 투명하게 현실을 재현하는 것이 아니라 촬영과 편집이라는 매개적 장치를 통해 현실을 변형시키는 것이라는 점을 관객들에게 인식하게 하려는 것이다. 디지털 이미지에서는 이런 초매개화와 무매개화 경향이 동시에 더 강화된다. 6) 도상-지표-상징적 이미지 복합 사용  디지털 이미지는 기술적 측면에서 보면 수학적 정보처리 프로그램에 의해 생성된다는 점에서 지표적 이미지가 아니라 상징적 이미지이다. 개체화의 측면에서 보면 대상의 재현과 무관하게 현실보다 더 현실감 있는 유사성의 이미지를 만들어낸다는 점에서 도상적 이미지이다. 사회적 사용의 측면에서 보면 도상-지표-상징적 이미지 세 유형의 측면을 복합적으로 사용하고 있다. 7) 시간 이미지 전형 발현  디지털 이미지에서는 하나의 쇼트 내부에서 자유로운 변형과 편집이 가능하므로 이미지들 사이의 편집과 한 이미지 내부에서의 편집이 잘 구별되지 않는다. 몽타쥬는 본래 자기완결성을 갖는 각 쇼트의 이미지들을 결합하여 각 이미지 안에는 없던 새로운 것, 제3항을 만들어내는 효과를 노린다. 이렇게 이미지와 이미지 사이에서 일어나는 충돌이 사유를 촉진시켜 새로운 의미 지평을 산출해내려면 이미지들 사이에 간격이 있어야 한다. 그런데 디지털 이미지에서는 이런 간격이 기술적으로 최소화된다. 합성 이미지는 이런 간극 자체를 아예 없애버릴 수 있다. 디지털 이미지에서는 아날로그 영화에서 유지되던 쇼트의 통일성, 사건과 인물과  시간과 공간의 통일성이 사라지고 잡종적인 방식으로 시공간적 가역성이 나타난다. 랜덤억세스를 통해 불연속적인 시간의 잡종적 배합이 언제나 가능하므로 들뢰즈가 말했던 시간이미지의 전형이 나타나는 것이다.       8) 시공간과 주체의 질서가 무질서 속 질서로 전환  아날로그 영화의 주체는 우리가 익숙해 있는 근대적 원근법의 주체였다. 근대적 원근법은 유클리드 기하학의 질서에 기초한 것이었기에 아날로그 영화의 주체는 유클리드 기하학적 합리성의 주체라 할 수 있다. 그러나 디지털 가상현실에서는 고정적인 중심적 시점의 해체가 일어나고 따라서 유클리드 기하학적인 합리성도 해체된다. 가상현실에서 시각 주체는 연속적 시점의 지속적인 흐름 속에서 주위의 대상과 환경에 작용하고 반작용한다. 이 무한한 연속적 시점은 타자의 시점일 수 있기에 주체와 외부의 구별도 사실상 약화된다. 그러나 이런 약화가 반드시 비합리적 무질서로의 해체를 뜻하는 것은 아니다. 오히려 디지털 이미지의 등장으로 시공간과 주체의 질서가 유클리드적인 질서에서 비유클리드적인 질서, 프랙탈한 새로운 질서(무질서 속의 질서)로 전환되고 있다는 점에 주목해야 한다. 3. 디지털 이미지의 프랙탈 미학    물론 이런 새로운 기술적 특징들이 무조건 새로운 미학을 산출하는 것은 아니다. 디지털 이미지가 사회적 사용 속에서 “재매개화의 과정”을 거칠 수밖에 없기 때문이다. 하지만  기존 미학의 재활용 이외에도 두 가지 새로운 미학적 변화가 예상된다. 하나는 아날로그 매체가 가능성을 발견했지만 기술적인 한계로 구현할 수 없었던 미학적 측면을 디지털 매체는 자유롭게 실현할 수 있게 되었다는 점이다. 다른 하나는 미학의 확장보다는 미학의 성격과 지평 자체가 크게 변하고 있다는 점이다. 유클리드적 시공간 질서에서 프랙탈한 시공간 질서로의 변화가 그것이다. 현대, 동질적 시공간 체계의 운동 이미지 깨져  서구 미학은 근대에 이르기까지 전자의 지평에서 크게 벗어난 적이 없다. 유클리드 기하학은 시간과 공간을 등질적 단위로 분할하고 결합하여 반듯한 합리적 질서로 자연과 사회적 삶을 재편하는 것을 기본 목적으로 삼고 있다. 근대도시의 공간과 근대사회의 시간은 모두가 유클리드적인 등질적 질서를 전제하고 있다. 아파트 단지와 고층빌딩과 고속도로 등이 그 전형적인 공간이라면 시간과 분 단위로 정렬된 일상생활의 시간표가 그 전형적인 시간이다. 고전 회화와 사진, 영화와 텔레비전의 영상미학이 전제로 한 것은 바로 이런 유클리드적인 동질적인 시공간과 이에 적응하는 지각 주체들의 감정과 행위들이었다. 들뢰즈가 현대영화가 고전영화와 불연속성을 이룬다고 본 것은 바로 이런 유클리드적인 동질적 시공간의 체계에 기반한 운동이미지의 체계가 현대영화에 와서 깨지고 있다고 보았기 때문이다. 들뢰즈가 <시네마1,2>를 저술하던 1980년대에는 디지털 기술이 본격화되지 않았기 때문에 현대영화의 이런 특성을 작가주의적인 미학의 측면에서만 조명했었다. 그러나 앞서 살펴보았듯이 디지털 이미지의 8 가지 새로운 특징은 주관적인 것이 아니라 기술적이고 객관적인 것이다. 디지털 기술이 프랙탈 미학이라는 새로운 미학을 객관적으로 출현시키고 있는 것이다.      비전형적인 분수 차원의 공간을 다루는 프랙탈 기하학  프랙탈은 1975년 만델브로트가 자연의 불규칙한 현상들 속에 반복적인 주름 접기를 통해 특정한 질서를 만들어 내는 독특한 규칙이 존재한다는 사실에서 새로운 공간의 논리를 정식화해낸 새로운 기하학의 명칭이다. 프랙탈 기하학은 유클리드 기하학이 정수 차원의 공간을 측정하는 것과는 달리 비정형적인 분수 차원의 공간을 다룬다. 0,1,2,3차원의 공간이 아니라 0.045 차원, 1.2064 차원, 2.463 차원 등의 공간의 질서를 측정한다는 것이다. 실제 자연에는 난류, 계곡, 다도해의 해안선, 구부러진 시골길, 휘어지고 구부러진 소나무 등이 이에 해당한다. 과거에는 이런 공간은 불규칙하므로 추한 것으로 간주되어 배척되었다. 우리가 근대화 과정에서 도입한 서구 근대미학의 관점에서 보면 한반도의 주름 접힌 산하와 비뚤어진 전통건축과 미술작품 등은 기술부족이거나 미적 가치가 낮은 것으로 배제된다. 그러나 프랙탈한 관점에서 보면 한반도의 주름 접히고 불규칙한 경관과 비유클리드적인 전통건축과 미술작품은 생생하고 역동적인 미적 감흥을 제공한다. 디지털시대, 프랙탈 미학 지평 열려  한반도의 주름진 산하는 사람의 동선과 시선을 주름 접히게 만들기 때문에 시야에 불규칙하고 서로 접히며 급변하는 프레임들을 제공한다. 앞서 말한 (1) 무규정적인 유토피아적 공간성, (2) 무규정적인 시간성, (3) 탈프레임화 혹은 멀티프레임화 (4) 몽타쥬의 성격 변화(시간이미지) (5) 프랙탈한 새로운 시공간적인 질서 등이 나타난다. 프랙탈한 관점에서 보면 시공간과 대상-주체의 관계는 서로 접히고 중첩되며 처음과 끝이 열려 있는 0과 1 사이, 1과 2 사이의 사이공간에서 이루어지는 지속적인 변이와 변형의 과정에 놓이게 된다. 유클리드적인 관점에서 보면 이해할 수도 없고 감흥이 일지도 않는 것이 프랙탈한 관점에서는 이해가능하며 감흥이 생성되는 것이다. 이것이 디지털 시대가 열어주는 새로운 프랙탈 미학의 지평이다. 4. 기획개발의 비중 증대와 새로운 교육의 필요성    급속한 디지털화는 영상제작에 대한 기술적 접근을 용이하게 하며 인력 수요를 줄이는 대신, 기계가 할 수 없는 창의적 기획개발 과정에서 발생하는 차이를 놓고 치열한 경쟁이 벌어질 것이다. 기획개발 과정은 매체 융합 환경과 사용자 인터페이스를 고려한 예측과 실험, OSMU 전략, 탈장르화, 복합장르화, 재장르화를 통해 맞춤형 콘텐츠를 개발하는 방향으로 점점 더 복잡하게 발전할 것이다. 기획에서 최종 편집으로 나아갈수록 미학적 밀도와 완성도가 높아지던 과거의 선형적 방식과는 달리 기획개발 단계에서부터 최종 완성도를 함축할 수 있는 비선형적이고 복합적인 미학적 기획이 요청된다는 것이다.   비선형적이고, 복합적인 미학적 기획 요청  합성 이미지로 콘텐츠를 만들 경우 이런 통합전략이 더욱 강도 높게 요구될 것이다. 현재 헐리우드에서는 <Frame Forge> 같은 <3D 스토리보드 소프트웨어>가 사용 중인데, 이는 순서대로 시나리오-스토리보드-미장센-리허설을 마친 후 촬영하며 몇 번 NG 후에 최종 커트를 만들기 때문에 긴 시간이 소요되는 여러 공정들을 급격히 단축하는 효과가 있다. 시나리오 작가와 연출자와 촬영감독이 함께 모여 3D 소프트웨어로 전 과정을 원스톱으로 조정할 수 있기 때문이다. 시뮬레이트된 3차원 동영상 스토리보드 프로그램을 자동 디지털 카메라에 연결하고 배우들이 시뮬레이션대로 액션을 하면, 촬영 감독 없이 자동촬영이 가능할 수 있다. 합성이미지로만 영화를 만든다면 이 과정은 더욱 통합되고 단축될 수 있다. 콘텐츠 미학과 미디어 전략 양면의 다기능적 전문가 필요  이런 흐름 때문에 영상제작교육 역시 대폭 재구성되어야 한다. 분업화된 기술보다는 콘텐츠의 미학과 미디어 전략 양면에서 통합적인 역량을 갖춘 다기능적 전문가가 필요하기 때문이다. 영상제작과정을 6 개의 기호학적 층위로 구분하여 살펴보면 다음과 같다.      모든 영상물은 내용 면과 표현 면, 그리고 각면은 재료-형식-기능의 층위로 구분할 수 있다. 내용 면은 줄거리를 형식화(플로팅)하여 만들어낸 시나리오 상의 내러티브를 의미한다. 표현 면은 시나리오에 따라 촬영-편집하여 완성된 영상물을 말한다. 작가는 내용의 소재-형식화(장/시퀀스/씬의 분할과 플롯 설계 등)를 거쳐-최종 완성된 시니리오라는 내용의 기능을 거쳐, 시나리오 상의 인물/시공간 배경/사건에 걸 맞는 표현의 재료를 선택(캐스팅, 헌팅, 세팅)하고, 촬영-편집-녹음이라는 형식화 단계를 거쳐, 복합적인 정서적 효과를 만들어내는(표현의 기능) 순서로 작업하면서 초기의 추상적인 아이디어를 구체화한다. 반면 관객은 상영된 영상물 속에서 표현의 형식화 과정을 읽어내고, 생략되거나 보충된 애초의 표현의 재료들 상상하고, 내러티브의 소재적 측면의 이면에서 내용의 형식화 작업, 즉 장/시퀀스/씬의 설계 과정과 주제와 이데올로기와 코드 등을 읽어내는 방식으로, 즉 구체적인 것에서 추상적으로 것으로 역행하는 순서로 작품을 독해한다.  창작의 순서와 반대되는 감상과 비평의 순서를 장르적 비교의 관점에서 표로 구조화해 보면 다음과 같다. 면 단계 통합 구분 영 화 미 술 인문학 레퍼런스 내 용 재료 기획개발 광의프리프로덕션 인물, 사건, 시공간 배경과 이야기 줄거리 및 관객 타겟과 트렌드 분석 (시놉시스 및 기획서 작성 단계) 소재(사건, 풍경 등)와 모티브 설정, 관객 타겟과 트렌트 분석 문학, 역사, 정치학, 사회학, 대중문화와 일상생활의 경험 등 형식 성격화, 초점화, 장과 시퀀스의 구성 등 플롯팅 (트리트먼트 작성 단계) 장르, 담론, 내러티브 등 설정 문학, 연극, 영화와 방송의 극작법 기능 형식화를 통해 심화된 이야기의 주제, 코드화된 이데올로기와 메시지 등 (시나리오 작성 단계)의 생산 핵심 컨셉과 주제 및 문화적 코드 설정 (전시 시나리오) 철학, 문학, 인류학, 심리학 등 표 현 재료 프리프로덕션 캐스팅/헌팅/투자확보와 실행 예산 편성/마케팅과 기자재 및 기술 준비/콘티구성 등을 포함한 제작 준비의 전체 과정 (프리프로덕션 단계) 매체와 공간 설정 (전시 콘티와 실시 설계) 건축, 미술, 음악, 디자인, 경영학, 관상학 등 형 식 프로덕션/프리프로덕션 프로덕션 (미쟝센 구성과 연기 지도 등 연출과 촬영 및 조명), 포스트프로덕션(편집 및 녹음, 특수효과) 작품 구성과 수정 보완 및 설치   기능 상영용 네가 필름, 최종 완성된 작품을 통해 만들어지는 정서적 효과 전시회   새로운 영상 교역 방식 요구되  기존의 영상교육은 위 표에서 마지막 두 단계, 프로덕션/포스트프로덕션의 기술교육에 중점을 두어왔다. 그러나 급속한 디지털화로 촬영-편집-녹음의 기술적 문턱을 낮춰지고 다른 예술에서도 접근이 용이해지고 있고, 위 표에서 <광의의 프리프로덕션>이라고 부른 부분의 비중이 증대하기 때문에 전적으로 새로운 교육 시스템이 필요하다. 새로운 교육방식을 개괄해 보면 다음과 같다  (1) 시나리오-연출-기획-이론 전공자와 전공 교수들 공동 참여로 시나리오의 소재와 주제 설정, 시납시스 구성 등 초기 기획 단계부터 치밀한 리서치를 수행하고, 창조적인 문제설정과 다각적인 브레인스토밍을 거쳐 시납시스-트리트먼트-시나리오 구성하기  (2) 각 단계별 초안마다 장단점 분석과 개봉된 영화 중 유사 영화와 비교분석 및 트렌드 비교를 통해 개발가치 증진하기  (3) 문화연구, 섹슈얼리티 연구, 여성학, 가족학, 역사학, 기호학, 미학, 심리학, 철학, 경영학 등의 학문적 자원을 종합적으로 이용하여 기획 전략을 수립하고, 시나리오의 특장과 수용자 분석 등을 포함한 투자기획서 작성을 병행하기  (4) 기획 개발 과정을 <기획단계>와 <개발단계>로 나누고 각 단계를 다시 소단계로 세분화하여 단계별 방법론을 개발하고 축적하며 이전 단계와 이후 단계의 피드백 과정을 효과적으로 조절하여 <기획전략>과 <서사전략> 사이의 모순을 제거하며 기획-서사의 일관성을 유지하는 방법 체득하기   5. 나가며  이런 방식은 미술과 연극 등 다른 예술과의 통합교육도 가능하게 할 수 있다. <3D 프리프로덕션 소프트웨어>가 계속 발전해간다면 처음부터 내용 면과 표현 면의 고밀도 통합, 내러티브-이미지-사운드의 통합이 가능하기 때문이다. 디지털 영상미학이 기존의 예술이 성취해낸 여러 미학적 측면들을 적극적으로 재매개화하여 통합하는 방향으로 발전하게 될 것이라고 보는 것은 이런 이유에서다.

* 이어지는 인터뷰 - YTN 영상취재팀 이문세 차장 * 1. 요즘 근황은?  요즘 ‘눈 코 뜰 새 없다’는 말의 의미를 몸으로 느끼고 있다. 정말 다른 것은 아무것도 돌아 볼 수 없을 정도로 바쁘다.  지금 나는 12월 말에 방송되는 다큐멘터리 ‘최후의 낙원 DMZ'' 편집 중이다. 이 작품은 DMZ 민물고기의 생태를 주 내용으로 담고 있다. 촬영을 위해 장장 200여 일 동안 DMZ를 드나들면서 고생도 참 많이 했다. 여기저기 깨지고, 찢어지면서도 최선을 다해 몰입할 수 있었던 것은 이것이 내가 처음으로 기획, 연출, 촬영을 모두 맡아 진행한 작품이기 때문이다. 그런 역할을 ''카메듀서’라고 하던가? 여하튼 200일 동안 후배 오유철 기자와 둘이서 이 작품과 관련된 모든 일을 하였다. 하다못해 운전까지 둘이 번갈아 하면서 DMZ를 누비고 다녔다. 그렇게 고생하고 공을 들여 만든 작품이 ‘최후의 낙원 DMZ''이다. 그것이 지금 편집 단계에 있는 것이다.  그런데 방송까지 시간적인 여유가 없다. 덩달아 내 마음도 여유도 없어졌다. 마음이 콩밭에 가 있다고 해야 하나? 사실 지금 내가 인터뷰에 제대로 된 대답을 하고 있는지도 모르겠다. 2. 카메라기자가 된 이유  카메라기자가 된 이유? 글쎄... 나는 어려서부터 방송사에 대한 환상이 있었다. 어렸을 때는 다들 그렇게 생각했던 것이 한두 가지 씩은 있지 않은가? 나에겐 방송사가 그런 곳이었다. 그래서 난 어른이 되면 꼭 방송사에 들어가서 일을 해야지 하고 생각했었다. 이것이 아마 은연중에 나를 방송사로 이끌었던 것 같다.  직접적인 이유라면, 내 성격과 지향하는 바가 카메라기자라는 직업과 잘 맞아 떨어졌기 때문이라고 이야기할 수 있겠다. 본래 나는 성격이 매우 활동적인 편이다. 그래서 정적인 일에는 흥미를 느끼지 못했었다. 그런 면에서 역동적인 특성을 가진 카메라기자는 나에게 매력적인 직업이 아닐 수 없었다. 이것이 카메라기자를 시작한지 10여년이 지난 지금까지도 즐겁게, 열심히 할 수 있었던 원동력이 되어주었던 것 같다.  또 하나는 ''창의적인 일에 대한 욕구’ 때문이라고 할 수 있다. 나는 어려서부터 무엇인가 새로운 것을 만들어내는데 대한 욕구가 강한 편이었다. 그러한 부분에 열정을 쏟아내지 못하면 굉장한 답답함이 느껴질 정도였다. 그런데 이 직업이 계속되어 오던 나의 갈증을 풀어주었다. 특히 올해 ‘최후의 낙원 DMZ''를 제작한 200일은 그 어느 때보다도 창작에 대한 갈증을 시원하게 해소해주었던 행복한 시간이었다.    3. 카메라기자를 해 오시면서 가장 기억에 남는 취재나 작품이 있으시다면  가장 기억에 남는 것 역시 앞에서 언급했던 ‘최후의 낙원 DMZ''이다. 내가 93년에 카메라기자의 세계로 입문한 이래 나의 열의를 가장 많이 쏟아 부은 작품이 아닌가 싶다.  이것은 DMZ의 생태계 보고, 그 중에서도 민물 생태계를 집중 보고하는 내용의 작품이다. 그래서 수중 촬영에 대한 노하우가 없이는 제작이 불가능한 것이었다.   보통 수중 촬영 부분은 외주사를 많이 이용하지만, 그들이 우리가 원하는 장면을 정확히 캐치해내 촬영하기에는 무리가 있기 때문에 수중 촬영이 가능한 나와 나의 파트너 오유철 기자가 지상과 수중을 오가며 촬영을 했다. DMZ라는 지역의 특성 상, 강으로 접근이 가능한 길이 나있는 경우는 거의 없다. 그렇기 때문에 우리는 60~70Kg이나 되는 장비를 들고 풀숲을 해쳐가며 강까지 걸어가야 했다. 그럴 때는 너무 힘들어서 ‘내가 왜 이 짓을 하고 있나?’하는 생각도 했지만 막상 촬영에 들어가서 원했던 그림을 얻으면 힘들었던 모든 기억이 눈 녹듯이 스르르 사라졌다.   이번에 우리는 일반 수중 촬영이 아닌, HD 수중 촬영에 도전했다. 수중 촬영에 대해서는 누구보다도 잘 할 수 있다고 자부했지만, HD 수중 촬영이 처음이라 생각지도 못한 시행착오가 많았다. 이 부분에 있어, 우리가 거의 처음이라 누군가에게 조언을 구하기도 쉽지 않았다. 그럼에도 불구하고 그것을 모두 극복해가며 촬영을 완료했다는 것이 스스로 대견스럽기까지 하다.   이번 작품은 리포트까지 내가 직접 쓰고 있다. 내가 해오던 일이 아니라 그런지, 이것도 나에게는 큰 부담 아닐 수 없었다. 하지만 취재기자 중, 민물 생태계에 대한 지식을 가진 사람이 없고, 또 물속에 들어가 함께 보면서 작업에 임해야 하는데, 그 정도의 역량을 갖춘 사람이 없어, 글재주는 없지만 내가 직접 리포트를 쓰기로 하였다.  이런 종류의 아이템은 분명 매우 힘이 든다. 누구든 그것을 안다. 하지만 힘이 든다고, 하기 싫다고 미루다보면, ‘현재’는 지나가 버린다. 우리는 ‘기록자’의 의무를 지니고 있는 사람들이다. 이 사회의 현재를 기록하는 것도 중요하지만, 그 못지않게 생태계의 현재를 기록하고, 알리는 것도 중요하다.  생태계는 자연이다. 자연은 우리가 생활하는 터전인 동시에 우리의 생명이다. 나는 시청자들이 자신의 일신(一身)만을 생각하는 ‘웰빙’에만 집중하지 말고, 우리의 자연, 우리의 생태계에 조금씩만 더 관심을 가졌으면 하는 마음으로 이 프로그램을 만들었다. 한 사람, 한사람의 작은 관심으로 우리의 자연이, 그리고 우리의 생태계가 살아난다면, 그것이 진정한 웰빙이 아닐까하는 생각이 든다. 4. 카메라기자가 기본적으로 가지고 있어야 할 소양은 무엇이라고 생각하나?  다른 무엇보다도 ‘전문성’과 ‘사명감’을 갖추고 있어야 한다고 생각한다. 수동적으로 사물을 바라보는 시대는 지나갔다. 아이템에 대한 지식과 실무 경험이 적절한 조화를 이루어야 좋은 작품을 만들어 낼 수 있다. 카메라기자라고 해서 카메라를 가지고 취재만 하는 시대는 끝났다. 어떤 분야든 한 분야 정도는 남 다른 전문성을 가지고 있어야 한다.  민물고기의 경우를 예로 들면, 15~20년 전만 해도 일제강점기에 만들어진 일본 자료밖에 쓸 수 있는 자료가 없었다. 그런데 지금은 전에 비해 연구하는 사람들도 많이 늘었고, 참고할 수 있는 자료가 많다. 하지만 그런 사람들이 있고, 관련 자료가 많다고 해도 카메라기자 본인이 그 분야에 대한 지식이 없다면 제대로 된 작품을 만들 수 없다.  또한 전문적인 내용을 다루는 다큐멘터리라고 하더라도 지식만 가지고는 좋은 작품을 만들 수 없다. 특정 아이템을 작품으로 제작하기 위해서는 전문 지식과 더불어 실무 경험이 필수적이다. 전문가들이 아무리 많은 지식을 가지고 있다고는 하나, 그들이 우리보다 더 나은 작품을 만들 수 없는 것은 그 때문이다.  방송에 있어 영역이라는 것은 의미가 없어진지 오래다. PD가 탐사 보도를 하고, 취재 기자가 6mm 카메라를 가지고 취재에 나선다. 그럼 우리의 업무 영역은 어디일까? 우리도 PD처럼 기획과 연출을 하고, 취재기자처럼 리포트를 쓸 수 있어야 한다. 그래야 우리의 자리를 우리 스스로 지킬 수 있을 것이다. 다만 일에 임할 때, 우리가 영상 전문가라는 사실을 견지하고, 영상 면에 있어 타 직종의 사람들보다는 월등한 결과물을 만들어내야 한다는 데에는 이론의 여지가 없을 것이다. 5. 앞으로의 목표  짧게는 ‘최후의 낙원 DMZ''의 마무리를 잘 해서 성공적으로 방송을 끝내는 것이고, 길게 보았을 때는 앞으로도 좋은 작품을 계속 제작해 나가는 것이다. 특히 일반적인 취재 영역이 미치지 못하는 부분의 아이템을 발굴하여 좋은 프로그램을 제작, 시청자들에게 보여주는 것이 앞으로 나의 목표이다. 6. 다음 호 이어지는 인터뷰 주자  나는 KBS 이성림 차장을 추천한다.  이성림 차장은 어린 아이와 같은 맑은 심성의 소유자이다. 그래서 함께 있으면, 옆에 있는 나까지도 영혼이 맑아지는 것 같다. 주위 사람들의 마음을 정화해주는 대단한 능력을 가진 이성림 차장, 나는 그 분을 추천한다. 안양수 기자 soo179@hanmail.net  

제목 없음 취재문화...변화가 필요하다! "취재원에게 고통을 야기하는 과잉취재 경쟁은 이제 그만" 국민이 불신하는 언론, 존재 이유 없어  남보다 더 빨리 더 좋은 내용을 취재하여 보도하려는 욕구는 언론 종사자들의 기본 속성이고 숙명이라고 할 수도 있다. 그래서 취재 현장에서는 취재 경쟁이 도를 넘어서 과잉 경쟁과 눈살 찌푸리게 하는 무질서가 종종 벌어진다. 과잉 경쟁으로 인해 정작 필요한 정보를 전달하지 못하고 언론사간의 속보 경쟁으로만 끝나는 경우는 비일 비재 하다. 정도를 벗어난 과잉 경쟁은 취재원에게는 불필요한 물질적, 정신적 고통을 주게 된다. 언론이 국민에게서 믿음을 잃으면 그 존재의 이유를 상실하는 것이다. 사안의 본질을 망각케 하는 취재 경쟁  작년 취재 경쟁으로 인한 혼잡의 대표적인 경우는 김우중씨 귀국 현장을 들 수 있다. 지난해 6월 인천공항에서는 김우중 씨 귀국을 취재하는 취재진과 경찰, 시민 단체 등 수백여 명이 한데 뒤엉켜 아수라장을 이루었다. 포토라인이 무너지고 몸싸움이 벌어지면서 정작 당사자의 모습은 볼 수가 없었다. 무질서가 예견 되었는데도 대책을 충분히 마련하지 못한 당국의 책임이 있지만 공항 같은 제한적이고 통제된 환경에서도 취재 과열이 생길 수 있음을 보여준 경우다. 떄로는 과도한 취재 경쟁으로 인해 행사 진행 자체가 방해를 받는 경우도 있으며 최소한의 프라이버시 마저 침해하는 경우도 생긴다. 사망 사건인 경우 슬픔에 잠긴 유족 앞에서도 지나치게 근접하여 취재를 하거나 인터뷰를 요구하는 민망한 경우도 자주 생긴다.  이렇듯 언론의 과도한 취재 경쟁은 그저 경쟁이 아니라 언론의 윤리 의식 문제로 커지게 된다. 즉, 취재 경쟁도 결국은 취재 윤리라는 큰 맥락에서 생각해야 되는 문제로 일반화 된다.  언론계의 신뢰도를 추락시킨 비윤리적 취재 방법  취재 윤리 문제와 관련하여 작년 한 해 가장 부끄러운 사건은 황우석 교수팀과 관련된 강압 취재 문제일 것이다. 황우석 교수 논문 조작을 취재한 시사 프로그램의 취재팀은 연구진을 취재하면서 상식 밖의 비윤리적인 방법을 사용하여 충격을 주었다. 방송사는 대국민 사과문까지 발표하기도 했지만 이 중대한 문제는 줄기세포 진위논란에 가려져 잊혀져 버린 분위기다. 언론계 전체의 신뢰도를 추락시킨 이 사건에 대해 언론 종사자들은 분노를 느끼지 않을 수 없는 것이다. 언론 종사자들의 윤리 의식과 자질 검증 필요  과잉 경쟁과 취재 윤리 위반 문제가 끊이지 않고 문제가 되는 것은 경쟁이라는 언론의 기본 속성 때문이기도 하지만 방송환경과도 영향이 있다. 다양한 매체에 종사하는 수 많은 취재 인력들이 언론 종사에 기본적으로 필요한 윤리 의식과 자질을 갖추었는지 검증되지 않은 경우가 많다. 인력에 대한 적절한 선발 절차나 교육 없이 최소한의 비용으로 상업적 성과만을 거두려는 언론사들이 적지 않기 때문이다. 영상 취재 인력에 대한 이해 부족  특히 영상 취재 인력에 대한 이해가 아직도 부족한 데도 이유가 있다. 영상 취재 기자들은 취재원들을 가장 가까이 접하며 현장의 사실을 가장 먼저 접하게 된다. 현장에서 영상 취재 기자는 언론사를 대표하는 얼굴이며 동시에 일차적인 취재를 맡느다. 따라서 기본적인 취재능력 말고도 균형 잡힌 시각을 갖추었는지, 상식 적인 수준의 윤리관을 가졌는지가 매우 중요하다. 더 중요한 것은 취재 과정에서 발생할 수 있는 잘못된 취재 방법에 대해 거부하고 올바른 방향으로 이끌 수 있는 최소한의 지위가 있어야 한다. 일부 매체에서는 이런 독립된 취재 인력으로서의 중요성을 무시하고 있다. 중요성을 인정하지 않다보니 인력에 대한 검증이 소홀함은 당연한 결과다. 취재 윤리 위반에 의한 피해 심각  취재 윤리 위반이나 과잉 경쟁으로 인한 폐해는 심각하다. 신뢰성이라는 언론 제일의 가치가 훼손된채 사회적 공기라는 역할을 수행할 수 없다. 언론은 한탕주의와 냄비근성에서 헤어나지 못하고 선정적인 보도만을 생산할 수 밖에 없다. 국민은 보도를 내용 그대로 믿지 못하고 의심의 눈초리로 바라 볼 것이다. 언론이 신뢰를 얻지 못하면 그것은 민주주의나 시민의식이 퇴보하는 것 만큼이나 부정적인 결과를 가져 올 것이다.  우리나라의 시민 의식이 성숙하고 인터텟의 발달로 그 영향력이 엄청나게 커졌음은 새삼 말할 필요조차 없다. 언론이 제공한 정보를 국민들이 일방적으로 수용하던 시대는 지났다. 수용자가 공급자에게 영향력을 행사할 수 있는 상황에서 공급자가 필요한 만큼의 자질과 윤리 의식을 갖추어야 하는 것은 당연하다. 작년 한 해에도 종일 방송이 시작되고 DMB 방송이 개통되는등 언론의 양적 팽창과 기술적 발전이 이루어졌다. 언론 환경의 빠른 양적 팽창에 걸맞는 언론 종사자들의 의식과 역할 변화가 있어야 하겠다. KBS 보도본부 영상취재팀 유민철  

<할 말은 합시다!> “그림 좀 주세요” 앵벌이 방송, 도대체 누구를 위한 것인가?  TV방송은 누가 뭐래도 화면이 생명이다. 화면이 곧 돈이요, TV방송의 무기임을 말함이 오히려 우습게 들린다.  시청자에게 제발 우리 방송 좀 봐달라고 읍소할 필요도 없다. 방송사 고유의 특별한 화면이 있으면 시청자를 끌어 모으기는 여반장이다. 그러나 언제부터인가 “그림 좀 주 세요”, “야, 그림 좀 얻을 수 있나 전화해”라는 말을 심심찮게 들을 수 있다. 화면 구걸 바이러스, 치료 백신도 없을 정도  이러한 현상은 비단 한 방송사에만 국한되지 않는다. 전염병처럼 감염 된지 오래다. 지금 같아선 치료백신이 없을 성 싶다. 애써 촬영한 특종화면도 Pool이라는 이름으로 무용지물이 되기 십상이고, 타 방송사에서 그림 잘 얻어오는 데스크가 유능한 평가를 받기도 한다. “화면 빌리기”,“화면 구걸”은 일반 뉴스뿐 아니라 스포츠뉴스도 예외가 아니다. 오히려 일반 뉴스보다 더 심한 편이라고 해도 과언은 아니다. 워낙 스포츠중계권 비용이 비싸다보니 중계권을 확보한 방송사로부터 뉴스용 화면을 빌려다 쓰는 것이 거의 관례처럼 돼있다. 서로 필요한 화면을 주고받는 것이야 상(商)거래상 있다고 치더라도 그 한계는 분명히 지켜져야 한다. A방송사의 귀중한 화면을 B방송사에 빌려주면 B사는 A사보다 1시간 먼저 방송을 한다. 따라서 화면의 원 소유자인 A방송사는 맥이 빠지는 경우가 종종 발생하기도 한다. TV뉴스 단신(短信)용으로 쓰겠다고 화면을 빌려간 C사는 아예 이 화면을 9시 정규뉴스 톱으로 방송을 하는 기막힌 사기(?) 솜씨를 발휘하기도 했다니 화면을 확보하기 위해선 물불 안 가리는 전쟁을 치르고 있다. 모이면 Pool, 없으면 빌리기  뉴스용으로 사용하는 스포츠 중계화면 빌리기는 그렇다 치더라도 스포츠뉴스의 ENG 취재화면까지 내놓고 Pool을 하는 방송사도 있다. 도무지 경쟁을 하려들지 않는다. 지난 10월 3일 신임 한국축구국가대표팀 감독 아드보카트가 입국하는 날. 지상파 3사와 케이블뉴스 1팀이 인천공항에 모였다. 어김없이 A사를 제외한 지상파 2개사와 케이블뉴스 1팀은 자연스럽게 즉석에서 Pool단(?)을 만든다. 인원은 지상파 2개사 카메라기자 4명, 케이블TV 뉴스팀 1명 등 총 5명의 카메라기자가 즉석에서 Pool취재팀을 급조한 셈이다. 취재현장에서 Pool을 해야 하는 상황인지 아닌지는 고려대상도 아니다. 관례적으로 습관적으로 행하는 고질병이요, 지워도 지워도 계속 침입하는 악성코드다. 모이면 Pool이고 화면이 없으면 “빌리기”로 일관한다. 역시 지난 10월 8일 서울 목동 실내링크에서 열린 2005-2006 국제빙상연맹(ISU) 쇼트트랙월드컵 제2차 대회취재 현장에서도 ‘아드보카트’ 취재 때와 똑같은 일이 벌어졌다. 카메라기자의 정체성을 말살하는데 카메라기자가 앞장서서 물꼬를 트고 있는 것이다. 더욱 가관인 것은 A방송사의 카메라기자가 현장에서 다른 방송사 취재기자의 Stand Up을 해주는 등 마치 방송 외주업체처럼 행동하고 있는 모습이 종종 목격된다는 점이다. 그런데 이와 같은 행위가 사실은 두 방송사 취재기자들의 담합에 의한 일방적인 결정과 지시임에도 불구하고 해당 방송사의 카메라기자가 방관내지는 방조하고 있는 것이다. 관행과 관습이라는 이름으로 말이다.              경쟁회피 즉석에서 Pool팀 급조  스포츠 해외취재도 지상파 3사가 돌아가면서 Pool을 하는 경우가 있다. 이유는 간단하다. 이름 하여 경비절감이다. 그런데 말이 경비절감이지 Pool팀의 지상파3사 카메라기자는 그 중에서 한 개사만 가고 나머지 두 개사는 제외된다. 물론 취재기자는 각사가 전부 참여한다. 즉 방송3사중 2개사의 카메라기자가 제외되는 것이 해외취재 스포츠 Pool이다. 그리고 경비절감을 했다고 자위한다. 방송사간 경쟁은 물 건너 간 것처럼 보인다. 이야말로 그림 물먹을 일 없는 최고(?)의 출장인 셈이다. 이보다 더 가관인 것은 화면 베끼기다. 한 방송사가 독점 취재한 화면을 달라고 떼쓰는 것은 아무것도 아니다. 화면 사용권도 없는 방송사가 해외에서 송출하는 스포츠 해외방송의 생중계화면을 적당히 녹화해 쓰는 그야말로 훔치기(?) 방송을 하기도 한다. 또 일부 방송사는 해외의 스포츠 전문채널 화면을 무단 도용해 방송하는 하는 사례도 가끔 발견된다. 각 방송사에서 스스로 제정해 놓은 윤리준칙도 적용되지 않는 치외법권 지대다. 화면 콘텐츠 용도 불문, 쓰는 사람 마음  저작권 개념이 발달한 방송선진국에서는 스포츠중계권을 확보하지 못했을 경우 뉴스방영권이라도 따로 구매해서 스포츠중계화면을 자사에 뉴스프로그램에 쓰고 있다. 그러나 우리의 경우는 어떤가? 화면 콘텐츠의 저작권이 어디에 있는지 아무도 신경 쓰지 않는다. 뉴스용으로만 구매된 화면이 오락프로그램에도 마구 사용된다. 또 타 방송사에서 빌려온 화면을 뉴스용으로 사용하고 방송된 뉴스콘텐츠는 포탈사이트에도 마구 제공한다. 한 방송사가 가지고 있는 화면은 엄청난 가치를 지니는 보화다. 아무렇게나 방치하고 아무나 사용하는 그런 물건이 아니다. 해외의 타사 기자에게 인터뷰 샷 콜 하는 간 큰 간부  스포츠화면은 곧 돈과 연결돼 있어 경쟁이 치열하다. 얼마 전 월드컵 아시아 예선대회의 중계권을 확보한 한 방송사가 사우디 현지에 파견된 타 방송사취재팀의 경기장 출입을 막은 적이 있다. 결국은 또 다른 방송사가 박모 선수가 뛰는 유럽의 챔피언스리그 중계권을 확보하자 휴전을 선언하고 Pool팀을 구성하자는 역 제의를 하기도 했다. 이 처럼 화면 확보는 방송사의 사활이 걸린 중대한 문제다. 그러나 아직도 “그림 좀 주세요” 가 근절될 기미는 보이지 않는다. 심지어는 해외에 단독으로 출장 중인 방송사에 전화를 걸어 아직 김도 가시지 않은 따끈따끈한 현지 인터뷰 화면을 요구하는 간 큰(?) 방송사 간부도 있다. 또, 얼마 전 일본에서 열렸던 골프대회에 출전한 미셀위 중계권을 확보한 한 방송사가 다른 방송사에 전화를 걸어 뉴스 ENG취재가 불가능하다고 통보를 했으나 나중에 취재를 방해하기 위한 것으로 들어나기도 했다. 하긴 다른 방송사의 스포츠관련 해외출장 시 자사에 출장 사실을 통보하지 않았다고 불만을 쏟아내며 Pool을 깨겠다고 은근한 협박을 해오는 분들도 있다고 하니 이쯤 되면 그분들의 정신분열증세(?)를 의심해볼만도 하다 이러다가 방송사간 뉴스 아이템을 공유하자고 제의나 해오지 않을 까 무섭다. 누가 앵벌이 방송을 원하는가? 특종은 특종이고, 낙종은 낙종! 다채널 다매체시대. 환경은 변하는 데 도무지 적응하려고 하지 않는다.  경쟁을 견뎌낸 방송사가 경쟁을 회피한 방송사보다 경쟁에서 도태되지 않고 살아남을 확률이 더 높다. 유럽 축구무대에서 뛰는 한국의 유명한 모 선수는 앞으로 인터뷰시 1500파운드 즉 한화로 300만원 정도를 요구할 예정이라는 소식도 들린다.  우리가 원하든 원하지 않든 시대가 변하고 시스템도 바뀌고 있다. ‘레드오션’에서 ‘블루오션’으로 라는 그럴듯한 말들의 잔치를 벌이며 살며시 보호색을 덮고는 현실에 안주한다. 그러나 두리뭉실하게 넘어갈 때가 아니다. 특종은 특종이고 낙종은 낙종이다. 언제까지 두리 뭉실하게 넘어갈 것인가?  누가 앵벌이 방송을 원하는가?  대가를 지불하든지 아니면 해당 아이템을 포기하는 용기를 보고 싶다. 혹 화면을 주고받더라도 엄격한 룰은 반드시 있어야 하고 지켜져야 한다. 그림 잘 얻어오는 데스크가 유능하다는 평을 듣는 시대는 이제 마감해야 되지 않을까? 화면을 구걸하는 방송은 그야말로 앵벌이(?) 방송이다. 누가 앵벌이 방송을 원하는가? 그리고 앵벌이 방송을 시켜서도 안된다. 올해가 가기 전에 “그림 좀 주세요”라는 단어는 더 이상 방송가에서 사라졌으면 한다. Pool이든 공유든 단기적으로는 이익을 볼 수 있을 것 같지만 장기적으로는 카메라기자의 정체성을 말살하는 악습의 학습효과만 나을 뿐이다. 결국 무한 경쟁의 다채널 다매체 시대에서는 심각한 타격을 받을 수밖에 없다. “좋은게 좋다”는 식으로 벌어지는 작금의 화면공유는 ‘대가를 지불하기 싫다’는 ‘말만 그럴듯한 연금술’에 불과할 뿐이다.

12월 1일 이후 -지상파 DMB 방송 시작과 낮방송 확대  지상파 DMB 방송이 시작되었다. 또 낮 시간 방송연장으로 시청자들은 장소와 시간에 구애 없이 지상파 방송을 볼 수 있게 되었다. 방송시간 연장은 단순한 방송의 연장이 아니고 콘텐츠양의 증가를 의미한다. 공중파 방송에서 보도 프로그램의 경우 낮 시간 뉴스가 새로이 편성되거나 내용이 강화되었다. 그동안 낮 뉴스는 오전에 일어난 사건이나 정치적 이슈들을 간단하게 브리핑 하는 수준이었다면 지금은 오전에 일어났거나 또는 현재 일어나는 사건 현장을 시청자에 전하는 정도에 이르렀다. # 오전 취재는 전쟁이다.  오전 10시 30분 종로의 기자회견장. 회견이 시작된 지 30분, 각 사 케메라 기자들과 오디오맨들은 전쟁이 시작된다. 회견이 진행 중이지만 카메라에서 테잎을 뽑아 회사로 들여보내기 위해서다. 오전뉴스나 낮 뉴스가 시간이 늘어나면서 취재거리의 가치 기준이 바뀐 탓일까? 어떻든 오전에 나가는 현장은 늦어도 11시 반까지는 회사에 테입이 도착해야 한다. # 대부분 현장에 중계차가 있다.  난자 기증의사를 가진 여성 1000명 돌파 기념 행사장. 현장 입구에 각사 중계차들이 즐비하다. 행사가 시작된 지 1시간 정오가 되자 어김없이 현장이 연결된다. 뉴스가 시작되는 정오 인근에 있는 행사나 사건현장에는 대부분 중계차가 나타난다. 현장과의 거리가 먼 경우는 반드시 SNG 뉴스밴이 동행한다. 퀵써비스로는 도저히 뉴스시간에 맞출 수 없기 때문이다. # 12시 점심시간은 잊어라!  사정이 이렇다 보니 과거(?)와 같이 12시 정각에 맞추어 점심을 먹기란 힘들어졌다. 하는 수 없이 12시 전에 간식을 먹거나 오후 1시가 되어야 식사를 하는 경우가 많아졌다. 뭐 별 대수 아니라고 생각하지만 왠지 오디오맨이나 취재차량 기사 형님의 눈치를 조금 보게 된다. 그래도 우리가 점심먹을 시간에도 생방송 참여하거나 회사에 기사 읽어주는 취재기자보다는 좋다는 스스로 위로에 빠져 본다.  현실적으로 늘어난 뉴스시간에 또 현장중계 등 부담이 더 많아졌다. 하지만 이런 현실과 달리 지금 당장 인력을 더 충원할 수 없는 것 또한 현실이다. 이후 인력충원이나 뉴스 포맷의 변화에 대한 기대가 커지는 건 당연한 게 아닐까? 권혁용 기자 dragonk@imbc.com  

왜 이제서야 문제가 되는가? - 북한의 취재영상 검열에 관한 소고  지난 11월 5일부터 10일까지 6일간 제12차 남북 이산가족 상봉행사가 금강산에서 열렸다. 12번을 거듭하면서 이산가족상봉에 대한 사회적 관심이 예전 같지 않았고 그래서 현장에 간 공동취재단 역시 일반적인 행사 스케치보다는 특이한 이력의 주인공에게 초점을 맞추게 되었다.  북으로 납북된 동진호 선원 정일남!  이번 행사의 2차 상봉자 명단에 끼어있던 북으로 납북된 동진호 선원 정일남 씨는 이런 분위기 속에서 누구보다 남측 언론의 집중 조명을 받게 되었다.  저녁 7시 위성 송출 현장.  여느 때와 마찬가지로 단체만남 장면을 송출하고 취재기자의 기사 오디오를 송출하던 순간. 북측 요원들이 납북자 정일남 씨를 묘사하는 기사 오디오 부분에서 테이프를 빼내고는 소리치기 시작했다. 기사 내용 중 ‘납북’이라는 표현을 문제로 삼았다. 북측에 납북자가 존재하냐고, 왜 이 좋은 행사에 와서 북측을 자극하는 기사를 쓰냐고…  결국 예정된 시간에 오디오를 위성으로 송출하지 못한 SBS는 서울에 있는 다른 기자가 기사를 대독을 하는 것으로, KBS는 납북이라는 단어를 다른 용어로 대체하여 오디오를 다시 읽는 방법으로 납북자 뉴스가 방송되었다.  이후 기사의 사전 검열에 대해 우리는 남측 적십자사 단장을 통해 연락관에게 항의했으나 검열에 의해 걸러졌던 테이프의 송출이 허용되기는커녕 오히려 다음날 오전 SBS 취재기자의 취재가 제한되었다. 급기야 이렇게 악화된 취재 분위기는 스탠드업을 하는 취재기자가 마이크를 빼앗기고 싱크를 따던 기자가 취재수첩을 압수당하는 등의 사태로 이어졌다. 그야말로 거센 검열 및 취재방해가 행해진 것이다.  공동 취재단은 이러한 일련의 사건에 대한 대책 회의를 거듭했다. 대다수의 기자들은 일단 상황이 어떻든 간에 취재진으로 인해 이산 가족 행사에 영향을 줘서는 안 된다는 데 의견의 일치를 보았고 결국 남측 CIQ를 넘을 때까지는 취재 방해에 대한 보도를 엠바고로 정하였다. 이후 통일부 기자단에 공동 취재단이 작성한 성명서 초안을 전달하고 각 사가 다양한 방법으로 북에서 있었던 취재 방해를 보도하였다.  당시 공동 취재단의 성명서 초안을 기초로 통일부 기자단이 발표한 성명서는 다음과 같다.  금강산에서 8일부터 10일까지 열린 12차 남북이산가족 2진 상봉행사에서 북측이 일부 취재내용을 문제 삼아 남측 통일부 공동취재단 소속 방송기자의 현지취재와 위성송출이 불발되는 불미스런 사태가 발생했다. 이는 언론자유를 심각히 침해한 중대사태로 간주하고 강력한 유감의 뜻을 밝힌다  북측 ‘보장성원’이 남측 기자의 취재수첩을 강제로 빼앗는 등 상식이하의 취재방해활동이 이뤄졌다. 특히 고령이산가족을 볼모로 상봉행사의 중단까지 위협하며 북측의 일방적인 지침대로 따를 것을 요구한데 실망감을 감출 수 없다.  북한 당국이 이번 사태와 관련해 철저히 진상을 조사해 이산상봉 행사를 파탄에 이르게 할 뻔한 과잉행위를 벌인 책임자를 문책하고 사과해야 한다.  이번 사건을 바라보며 느낀 것은 과연 왜 이제서야 북한에서의 위성 송출 검열 문제가 불거졌는가 였다. 이미 영상취재 기자들 사이에서는 북한에서의 영상 검열이 당연시 되어왔기 때문이다. 심지어 선배들은 북한에서 영상취재하지 말아야 할 것들을 출장 전에 알려줬고 실수로 담지 말아야 할 영상을 담은 기자는 자체적으로 그 영상을 삭제하는 모범(?)을 보이기도 했다. 왜 일까?  언제나 그렇듯이 모든 일에는 처음이 있다. 북한에서 이렇게 영상취재가 검열을 받은 것도 그 처음이 있었을 것이다. 그리고 그 처음에 우리는 항거하지 않았다. 문제를 공식적으로 과감하게 제기하지 않았다. 그래서 이제서야… 취재기자의 오디오 송출이 문제가 된 이제서야 위성송출 검열 문제가 공론화되고, 기사화되고 언론 자유의 영역에서 논의되기 시작한 것이다. 물론 처음 영상 검열이 있을 당시에는 북한에서의 취재가 지금보다 훨씬 녹록치 않았을 것이다. 모든 기자가 북에 들어가 취재하는 것만으로도 신기하고 감사했을 것이며 제한된 영역이라도 취재를 할 수 있다는 것에 만족했을 것이다.  하지만 근본적인 문제는 과연 영상취재기자 스스로가 언론의 자유에 대한 어떤 확고한 원칙과 기준을 가지고 있었느냐 하는 것이다. 수많이 기자들이 북한에서 취재해 왔고 그만큼 수많은 기자들이 남한에서는 더 이상 이뤄지지 않는 취재 검열을 경험하면서도 너무 쉽게 순종한 것은 아니냐는 반성이 필요하다는 것이다.  바야흐로 남북 관계는 여러 방면에서 호전되고 있다. 북에서의 취재는 앞으로 더 활발해질 것이며 이번 사건이 어떤 형태로든 북에서의 취재 관행에 변화를 줄 것이다. 하지만 우리 스스로 근본적인 문제에 대한 해결 노력을 사전에 기울이지 않는다면 결코 통일부 기자단의 항의 성명서 만으로 모든 것이 해결되지는 않을 것이다.  그런 맥락에서 위성 송출 포인트의 기자실화를 제안한다. 금강산 호텔이나 온정각 휴게소 등에 마련된 기자실에서 사용하는 팩스와 위성전화 그리고 사진기자들의 사진 전송이 아무런 사전 검열 없이 이뤄지는 것과 마찬가지로 위성 송출 포인트 역시 확장된 개념의 기자실로 만들어야 한다. 북측 요원의 출입이 금지되어야 하고 자유로운 영상과 오디오의 송출 분위기가 자리잡아야 한다.  이를 위해선 통일부와 한국TV카메라기자협회와의 사전 조율이 필요하다. 텐트나 임시 펜스를 설치하여 송출 포인트 공간의 치외법성을 확보할 수 있는 물리적 근거가 마련되어야 하며 통일부 직원이 상주하여 행여 있을 수 있는 분쟁을 조절하게끔 하여야 한다. 또한 협회 차원의 북한 취재 원칙을 제정하여 이를 현장을 취재하는 영상취재기자 뿐 아니라 송출 담당자와 통일부 직원에게도 주지시켜야 한다.  언젠간 불거질 문제였다. 어찌 보면 우리 스스로 저널리스트로서의 책무를 게을리한 것인지도 모른다. 결국 문제는 터졌고 우리는 부끄럽다. 하지만 늦지 않았다. 이제라도 검열을 당당히 거부하고 독립된 영상취재를 할 수 있는 준비를 철저히 한다면  앞으로 북에 취재 가는 영상 취재 기자들의 자유로운 영상 취재와 송출은 가능할 것이다. 물론 행사 중에 문제를 제기하여 행사 자체에 부담을 줘서는 안 된다. 반드시 사전에 충분히 협의하고 구체적인 방법을 결정한 후에 이를 근거로 현장에서 대처해야 할 것이다.  남북교류가 상시적으로 이루어지고 있는 시대다. 상호간 고유의 영역을 인정하는 것은 서로를 이해하고 교류를 넓혀가는 중요한 요건이라고 믿는다. SBS뉴스텍 영상취재팀 정상보기자

전문기자 양성 빨리 시작해야 문화, 과학, 다큐멘터리 분야 등에 우선적으로 도입 필요  최근 대부분의 언론사가 자사의 기자들을 전문기자로 양성하는데 총력을 기울이고 있는 가운데 방송사의 카메라 기자도 전문기자로 양성해야 한다는 주장이 나오고 있다. 이번 한국카메라기자협회가 방송사 취재기자들을 대상으로 한 여론조사를 보면, 대부분의 분야에서 뉴스 영상의 역할을 높게 평가하고 있다는 사실에서도 전문기자의 양성이 시급함을 알 수 있다.  MBC의 황성희 기자는 “요즘 누구나 카메라를 들고 다니면서 촬영한다. 인터넷에 보면 카메라기자들 보다 더 잘 찍는 사람도 있다. 앞으로의 방송환경은 카메라만 잘 알아서는 안 된다. 자기가 맡은 분야에 대해 제대로 알아야 차별화 된 영상을 얻을 수 있다.” 라며 특히 다큐멘터리와 같은 분야는 더더욱 전문기자 양성이 시급하다고 말한다. 또 YTN의 이승환 기자는 전문기자는 카메라기자의 영역확대를 위해 꼭 필요하고, 경쟁력을 높이는 중요한 기회가 될 것이라며 이를 위해 단순한 특수촬영교육 단계를 넘어서는 새로운 교육이 수반되어야 한다고 강조했다. SBS 스페셜 팀에 올 6월 발령 받아 다큐멘터리를 제작하고 있는 최호준 기자는 “나름대로 제작 경험이 많아서 이 곳에서 일하고 있지만 제대로 만들기는 쉽지 않다. 더 공부하고 싶지만 개인적으로 하기에는 비용도 만만치 않고 시간적으로도 힘들다. 전문가를 양성하려는 차원에서 회사나 언론 단체에서 지원해주었으면 한다.” 라며 전문기자 육성의 제도가 시급히 마련되길 기대했다.    카메라기자들이 전문기자로 갈 수 있는 분야는 우선 다큐멘터리와 문화, 환경, 과학, 스포츠 등 5개 분야정도. 이들 분야는 단순한 촬영 능력 뿐 아니라 다양한 사전 경험과 지식이 수반되고 경제나 정치분야와는 달리 전문성이 많이 요구되는 분야다. MBC의 황기자는 “오래 출입했다고 그 분야에 대해 정통한 것은 아니다. 취재기자들이 전문화를 위해 심도 있게 공부하는 수준까지는 아니더라도 어느 정도의 교육은 받아야 전문기자로 갈 수 있다.”고 하며 “방송사의 중견 카메라기자들 중에 상당수는 이런 전문기자를 바라고 있다”고 강조했다.  이처럼 전문기자의 양성이 중요하다는 점은 대부분의 카메라기자들이 공감하고 있지만 그리 쉽게 접근할 수 있는 일은 아니다. 특히 인력운용을 하는 팀장이나 부장들에게 전문기자의 양성이 자칫 인력운용에 어려움을 가져 올 수도 있다는 입장이다. 한 데스크는 “ 일부 기자가 특정분야를 전문기자가 되어 오랫동안 업무를 수행하면 후배기자들이 들어설 자리가 없어진다. 게다가 싫어하는 분야에는 서로 안 가려고 할 수도 있다”며 우려를 보였다. 또 모든 뉴스를 소수의 인원으로 취재하고 있는 지역 방송사에서 전문기자의 육성은 다소 힘겨운 게 사실이다. 게다가 일부 방송사는 취재기자들도 전문화하는데 많은 문제점을 보여주고 있는 현실에서 과연 카메라기자가 가능할까 하는 의구심을 품은 기자들도 많다.  하지만 이런 문제점은 극복이 가능하다는 입장이다. SBS의 주범 기자는 “전문기자는 힘든 미래를 앞두고 있는 젊은 기자들에게는 카메라기자의 존립근거를 지키는 힘이다. 전문기자의 범주를 조금 넓게 선정하여 양성한다면 후배들의 진입을 막는 일은 없을 것이고, 싫어하는 분야는 굳이 전문화시키지 않으면 된다.”며 특히 다큐멘터리 분야부터 전문교육이 실시되기를 바랬다. 한편 한국언론재단의 최민재 박사는 “ 지역언론의 경우 지역의 상황을 잘 알고 지방자치제에 대해 배워야 진정한 지역언론으로써의 역할을 할 수 있다.”고 강조하며 지역언론사의 카메라 기자도 지역 전문기자가 되어야 한다고 말한다.  최박사는 카메라기자의 전문성 강화는 정치, 경제, 사건 뉴스 등 경성뉴스 이외에 문화, 과학, 스포츠 등 연성뉴스의 비중이 늘어가는 현실에서 뉴스의 속보성과 함께 심층 뉴스, 수용자 관심뉴스를 제대로 취재하는 밑거름이라고 하며 이런 전문화가 없다면 방송뉴스의 영향력은 갈수록 하락할 것이라고 경고한다. 또 “카메라기자는 방송의 주역으로써 차별화된 전문지식이 차별화된 영상을 만드는 기초가 되는 것이고 각 분야의 독특한 카메라 앵글이 창조되어 연성화되고 있는 뉴스의 소비자 기호에 맞춰 줄 수 있으려면 전문기자화는 필수적인 것이다”라고 강조한다.  한 카메라기자는 “전문기자의 양성은  충분한 인력운용이 가능할 정도의 인원부족 해소와 전문교육을 받을 수 있는 기회가 우선적으로 마련되어야 한다. 전문적 저널리스트로서의 카메라기자는 미래 뉴스의 경쟁력에 가장 우선이 될 것이다”고 말하며 전문교육 프로그램이 하루 빨리 마련되기를 바랬다. 성인현 기자 shengde@kbs.co.kr

변화는 기회. 디지털 시대, 보도 영상의 중심으로 거듭나자! 한국방송카메라기자협회의 첫 직선회장으로 회원 여러분께 ‘변화와 개혁’을 약속한 지 1년이 지났습니다. 그 동안 저 나름대로는 최선의 노력을 다하였지만, 과연 카메라기자의 전문성과 위상 제고를 위해 그 역할을 다했는지 겸허히 생각해보고, 또한 그에 대한 실천 의지를 다시 한 번 다져봅니다. 오늘의 방송 환경은 현업 방송인들에게 디지털 패러다임으로의 전환을 요구하고 있습니다. 특히 영상 취재 및 편집, 송출 부문에 있어서는 획기적인 변화가 예상되는 만큼 카메라기자들의 디지털 방송 환경 적응 노력이 그 어느 때보다 절실히 요구되고 있고, 또 그 노력이 스스로의 경쟁력을 높이는 방법이 되었습니다. 카메라기자들이 디지털 방송 환경에 어떻게 대응하느냐에 따라 정체성의 위기를 초래할 수도 있고, 새롭게 도약할 수 있는 기회가 될 수도 있을 것입니다. 디지털 시대의 카메라기자는 영상 취재, 편집, 저장, 송출 시스템 일부의 오퍼레이터가 아닌 멀티플레이어가 되어야 합니다. 또한 우리가 가진 전문성으로 디지털 방송 시스템의 핵심인 디지털 뉴스 룸 및 아카이브 구축에 선도적인 역할을 담당해야 합니다. 영상 취재 부분에 있어서도 아마추어 저널리즘이 공공연해진 요즈음, 프로페셔널리스트만이 가질 수 있는 저널리스틱 센스(Journalistic Sense)와 영상 의식으로 뉴스 현장을 지켜가야 합니다. 이러한 노력이야말로 디지털 방송환경의 진정한 보도 영상 전문가로 거듭나는 길일 것입니다. 카메라기자 여러분! 변화는 기회입니다. 변화의 순간에 열정과 노력이라는 자본을 아낌없이 투자합시다. 그러면 기회는 우리 곁에 있을 것입니다. 곽재우 (한국방송카메라기자협회장)

카메라 기자와 현장, 그리고 예절  카메라기자는 현장에 있다. 또 현장에는 다양한 사람들이 있다. 장례식장에서 슬픔에 잠긴 유족, 사건현장에서 흥분한 피해자, 경찰서에 구금된 피의자, 검찰청사에서 포토라인에 선 참고인, 국회 본회의장의 국회의원, 공연장에서 공연하는 사람과 관람하는 사람, 또 다른 언론사에서 취재 온 타사 기자들 등... ... 곧 현장은 카메라 기자의 일터이고 동시에 세상 사람들이 살아가는 공간이기도 하다. #1. 장례식장  화환과 영정, 향연기가 피어오르고 슬픔에 잠긴 유족들이 있다. 그들의 시선이 일순간 한 카메라기자에게 쏠린다. 붉은색 로고가 등판을 가득 채운 야구 점퍼에 트레이닝 바지를 입고 있다. #2. 무용 발표회장  무대에서는 무용가들의 몸짓이 펼쳐지고 객석에선 관객들이 숨죽이고 그들의 손짓하나하나를 보고 있다. 그러나 몇몇의 관람객들은 앞에 있는 카메라를 피해 고개를 이리 저리 흔들고 있다. #3. 기자회견장  사진기자와 카메라 기자들이 현장에서 일렬로 늘어서 기자회견 주체가 들어오기를 기다리고 있다. 곧이어 주체가 들어올 때 그들 앞에서 뒷걸음으로 정면을 찍고 있는 카메라기자가 있다. #4. 화재참사 현장  수명이 숨진 화재현장에서 극적으로 살아난 여성 생존자에게 취재진들이 조명을 비추고 둘러싸 사고 당시 현장상황을 반복해서 질문하고 있다.  몇몇 상황들을 읽으며 “설마”,“누가”하는 사람들이 대부분일 것이다. 하지만 누군가는 움찔하고 또 누군가는 입사 초기를 회상하는 사람도 분명 있을 것이다. 왜 이런 일이 반복 되는가? 다음날 일정이 공유되지 않거나 상황에 따른 준비 시간이 없다.  다음날 중요한 행사가 있거나 중요 인사가 방문하는 날이면 거기 가기 싫어서 아침에 빨간 셔츠를 입고 왔었다는 어느 고참 선배의 말처럼 내일 일정을 안다면 상황에 맞는 복장을 선택할 수 있을 것이다.  또 다른 경우는 급박하게 발생한 사고의 경우 복장을 챙길 여유가 없다. 특히나 대형사고의 경우 가장 가까이 있는 인원이 현장으로 달려가는 것은 불가피하기 때문이다. 이를 해결하기 위해서 평소 복장을 너무 튀지 않게 입거나 회사에 짙은 정장 한 벌을 비치하는 것도 좋은 방법이 될 것이다. 교육이 부족하다  공연장 취재가 처음인 경우, 특히 신입 카메라기자의 경우 공연장에서 위치선정에서 관객에 대한 배려를 생각할 여유가 없다. 시청자들에게 공연을 잘 보여주는 것도 중요하지만 돈을 내고 직접 현장을 찾은 관객을 방해하는 것은 잘못된 것이다. 관객에게 최대한 방해하지 않는 위치를 정하고 기사에 필요한 영상을 위해 이동을 최소화 하는 방법을 반드시 알려 줘야한다. 되도록 리허설을 취재하는 관행을 만드는 것도 좋은 방법이 될 것이다. 동료 카메라기자들에 대한 배려가 부족하다  기자회견이나 발표의 경우 현장에 늦게 도착했을 때 타사 카메라기자들이 조명을 쓰고 있는지를 확인하고 무선마이크를 켜기 전에 수신기만을 먼저 켜서 채널의 중복여부를 확인해 조명이나 오디오 사고를 방지해야 한다. 나 혼자만 현장을 취재하는 것이 아님을 항상 명심해야 한다. 지나친 취재경쟁이 취재원의 인권을 침해한다  화재참사 현장에서 겨우 탈출한 여성을 둘러싸고 서로 같은 질문을 반복해서 하는 것이나 현장을 뿌리치고 가는 여성을 끝까지 쫓아가는 촬영기자가 기자정신이 뛰어나다고 생각하는 사람은 거의 없을 것이다. 그것은 단지 현장의 다른 기자들에게 앞서고 싶은 욕심일 뿐이다. 시청자의 알권리를 자신의 궁금증을 해소하는 정도로 잘 못 해석하고 있는 것이다. 취재원에게 절대적인 안정이 필요한 상황에서 무리한 취재경쟁은 서로에게나 취재원에게 예절을 넘어 인권을 침해한다는 사실을 알아야 한다.  우리는 현장에서의 잘못된 에티켓을 개인 취향을 이유로, 현장에서 기자 편의를 위해서, 각 방송사간의 당연한 경쟁 등으로 지금껏 치부하진 않았는 지 돌아봐야 한다.  카메라기자가 현장에서 일하는 한, 현장에 다양한 다른 사람들이 존재하는 한, 또 그들이 가진 권리가 사라지지 않는 한 우리는 그들과의 관계에서 우리의 입장만이 아닌 그들의 입장에서 생각하고 행동하는 자세가 필요하다. 권혁용 기자  dragonk@imbc.com